关中地区西汉陶俑的服饰特色要从关中地区西汉人物服饰说起，西汉对于朝祭服章之制，史载不多，关中地区西汉陶俑的服饰特色有部分记录于沈从文先生的《中国古代服饰研究》，书中举的实例有西汉画像砖、汉代舞女等。马山一号楚墓出土楚国棉袍见织绣工艺之绝伦、所绣图案之多样化，马王堆汉墓出土西汉初期丝绵袍和麻布单衣，清晰可考，楚地刺绣历经数年传播到关中平原，缓缓渗入当地的人的衣纹样式中，但整体的服装样式仍沿用秦代流行的深衣。
纵观汉代的服饰演变，我们不难发现一些局部的不同，关中地区西汉陶俑的服饰设计也应当遵循这一基本原则，战国青铜器和秦俑的服饰做半立体纹饰的居多，西汉陶俑汲取荆楚汉绣养分，开天下精致写意陶俑风气之先，东汉以后直裾普及，深衣已显多余。
服饰与面部的呼应是西汉陶俑让人观后非常愉悦的原由所在，人的面貌被塑造得温和，体型被塑造得瘦削，服饰方面就要尽力去配合，做到牵一发而动全身。我们从头至脚来看，在关中地区出土的丰富陶俑中，戴冠俑一般为男兵俑，有的戴赤巾，有的戴武弁，有的则把巾与帻结合使用，在武冠下衬平上帻，下系结带，领口作“又”字形，“又”字的那半捺压在左襟下。左右对称的“V”形领口能修饰下巴、增加棱角，对于宽圆脸形的人比较友好，“V”形领口和陶俑身上铠甲的方形领口形成几何形状的对比，横竖交叉的直线显示了武人的英武，严明的纪律仿佛被推到了我们面前。
盾牌也按其身长比例缩小后，防御性瞬间减弱，但陶俑的动态并不是战斗中的状态，而是整装待发准备迎敌的状态，如此便说的通了。关中地区西汉陶俑的外衣领口与马王堆一号墓出土的楚国非衣在样式上相比附，比徐州地区男俑的领口深，泥条细层次多。从衣领上可以看出不同地区的上色习惯，徐州地区的工匠是在男俑衣领的一个面上画花纹，绘画的痕迹相对比较明显，关中地区的工匠则是将一种颜色涂满男俑整个一层衣领的正侧面，绘是跟着塑走的。
他们各有各的思路，和而不同，也是艺术的开创性之一，每个地域的文化基因充实了中国艺术瀚海。关中地区西汉男俑与关中地区西汉女俑的交领领口出自同一手法，服饰也极为相似，奥妙在于脸型各有所变，女俑的脸形类似于鹅蛋，领口呈倒三角状，有圆有尖，节奏紧凑，更见动人。
进入汉代，汉绣发展崛起，以“德”“礼”来规范服饰，取秦服之精华，自行加入唯美风格，带来一丝“仙气”，如让陶俑衣服的“料子”轻薄起来，更显“女性化”。西汉“长袖式”单衣垂感良好，裙摆拖地的长度可能与人物的格局和气量有关。半固体状的材料想要仿制出面料的垂坠感实属不易，若只求轻盈而克制泥量，泥料易断也不安全，西汉工匠想出折中的方案，对陶俑做压光处理，利用光线照射拟作波浪纹，尚意求韵，意通而形通。想象我们现代人束上西汉陶俑的发型，穿上仿西汉陶俑的衣裳，面部画上西汉陶俑的仿妆，其实看起来并不违和，互相成就难道不是陶俑价值的最好见证吗?
关中地区西汉陶俑受身长限制，身着衣物不宜塑得过于宽大，工匠随着情况的变化，改塑细腰和紧身衣物，以此延长形体线条，显出不卑不亢的情绪。再往下看，女俑腰肢匀称，腰间一圈等宽的白线可能代表裙带抑或腰带，在现实世界中，没有它，衣服就会松散开来，它除了装饰外还有实质性作用，到了陶俑身上，它则是上半身和下半身的分割线，正好在腰臀转折处。
工匠对用色颇为讲究，衣料底色深，裙带或腰带颜色一定要比衣料颜色浅，衣料底色浅，装饰线颜色一定要比衣料的颜色深，顾忌原型人物沉重的气质，这些颜色的饱和度偏低，切忌打断陶俑整体用色的连贯性。腰间未发现横向贴压泥条的遗痕，工匠之所以没有塑出裙带或腰带的厚度，要么就是塑俑与绘俑的工匠是一拨人，他们技艺高明，塑绘皆通，以绘补塑，要么就是塑俑的工匠与绘俑的工匠提前沟通，在塑俑前规划好了画法，认为加绘纹饰更能反映人物的性格，最终效果也基本达到了预期。
西汉帝陵陪葬陶俑的装束不全由工匠一人说了算，可能先由多位高级匠师通过理论与实践推敲出几套方案，经统治者审查后认定其中一种为正宗或典范，工匠受命分配工作组，由一位高级工匠带领几位普通工匠和其他一些人去完成他们这一组的陶俑。
四川不少地区出土了东汉陶俑，这是一群欢乐的市井人物表演瞬间的凝固，他们有老有少，表情滑稽，与西汉陶俑的幽姿大相径庭，服饰自由洒脱，戴冠着宽袍，而西汉陶俑好用的细笔画装饰线完全没有了影子，西汉陶俑识得其精髓，而东汉陶俑大刀阔斧反映了四川人的幽默，这说明在陶俑的装饰手法上，没有对或错，只有合适和不合适，结合传统与现代发挥自己的特长，在增加新的看点的同时保持本心，这样做出来的东西两汉陶俑，乍一看人人通用，仔细一瞧有温柔、温煦之别。
从头顶到脚背，是一个跨度很大的人生过程，西汉陶俑强调人物精神和塑像的完整性，足部有差则立不住地，减弱人物的真实感，所以西汉工匠在足部塑造上倾注了很多心血。西汉陶俑中有用裙摆稳定造型的陶俑，裙内不塑腿和脚，比如拂袖舞女俑、彩绘包头巾女立俑，不得不说，堆塑及地“A”形裙摆比塑双腿双脚的重心更稳妥一些，但是有些行动不便；有塑鞋(袜)靴的，比如侍女俑、兵俑，这些俑的原型都是经常穿梭于室内外的人；也有赤着脚的，有军乐俑、舞蹈男俑，比较特殊的有裸体俑。工匠在塑造陶俑足部时也怀揣着敬意，所塑之处无一不完善，乃能成事，足部塑造尽可看出陶俑的类别，与劳动人民的淳厚相印证。
从解剖学观点来看，一个人的脚长与头长的比例约为1：1，加上鞋后，脚的长度或需塑得更长一些，西汉工匠掌握了其中的要点，抽离出来，有了一番新的艺术构想，得到了头比脚大得殊为明显的西汉陶俑，工匠有意为之，是因为头部才是人物雕塑中的重点部位，观众一上来不会先去盯着足部看，简塑足部，应该无多少异议。
西汉陶俑腿部与足部的构造可以理解为一个圆柱体下面粘接了一个长方体和一个直角三棱柱的合体，复杂的事物简单化，与对着复杂的事物描摹，有着霄壤之别。双脚距离比较近的，人物动作不宜过度张扬，双脚距离比较远的，人物上半身动作幅度可以适当加大，顿时神完气足。
秦俑和汉俑比较看，秦俑更侧重于“塑”，而汉俑更注重“绘”，而关中地区汉俑和徐州地区汉俑比较看，关中地区西汉陶俑更侧重于“塑”，徐州地区汉俑更注重“绘”，由此可想，在遍及全国各地的已知陶俑中，塑绘并举者代代辈出，这也成为当今泥塑人心照不宣的默契：选择一种或几种突出主题的色彩用在人物雕塑上，让整件作品更有说服力。
西汉时期关中地区制作陶俑的人不计其数，许多陶俑差别不大，看久了容易造成视觉疲劳，西汉王朝重于儒家思想，并不想过分变形人物，工匠只好另谋出路，在陶俑的装饰色彩上寻找突破口。
《古画品录》的撰写不过隔了百年，随类赋彩的中国画设色方法在西汉陶俑身上同样有迹可循。西汉帝陵陪葬墓里埋葬的这些陶俑的形、色、制、趣，是统治者集思广益而下达的指令,工匠只需要知道陶俑扮演的角色是什么——陪伴主人、保护主人，按照统治者的要求，工匠以科学精神为骨，选定鲜华而有气势、最能代表西汉王朝荣盛的色彩。
灰陶陶俑烧成后色相全开，颜色略深，工匠在不了解颜料的特性之前，必须面对这一现实并考虑好墓葬环境的不确定性，比如陶泥会不会“吃颜色”，稀释溶剂的浓度怎样计算才不会让下层的颜色反上来，以及抑制变色与腐蚀的好方法。西汉陶俑和西汉墓室壁画都满铺一层白色打底，实践证明，白色极易被其他颜色“压住”，起稿前先在装饰对象上刷一层白彩涂料可以让工匠看得更清楚，做到心中有数，有利于上色程序的稳步进行。从艺术的角度看，白色打底可以增加层次感，遮瑕效果也比较好，后来再覆上其他浅色也不必担心反色的问题。
西汉人的肤色偏黄棕色，根据肤色类型，西汉陶俑整体以暖色调为主更为合情合理，而冷色少有应用。孔子曾宣称“恶紫之夺朱也”，喻以以邪压正，可见在那时，红色是正统的颜色。汉墓室壁画中人物的脸部和上肢都描绘成红彩，女俑面部也涂满了红彩。从国家文化上看，红色是西汉“深衣制”的主打色，黑色是汉文帝经常穿着的丝织衣的颜色，其他祭服、朝服也是黑红搭配，黑服缝红边，红服缝黑边，这两种颜色在现代服饰中的分量也是很重。艺术中充分反映客观世界中事物的矛盾运动的“虚与实”、“明与暗”在服装空间造型上借色彩的节奏表达了出来。
关中地区西汉陶俑上纯靠墨画的花纹比较少，只在局部成立，比如兵俑肩部的系带，马鞍上的云纹。需要画花纹的陶俑，设色古润，完成所有上色后不见其轮廓线，与西汉墓室壁画的上色手法不尽相同，佐证了工匠先用淡墨起稿的猜想。
上色的工匠与塑俑的工匠达成了统一共识，塑的相对复杂的地方，设色相对复杂，间接对塑得不到位的地方予以纠正，塑的简洁的地方，则用大笔涂色。陶女俑笔致工丽，高明巧妙，出土后已不像是年前的颜色状态，她斑驳、美善，确有几分迈着碎步从画中走出来的汉代女子的模样。
西汉皇陵陪葬墓陶俑身处重要的场所，指定使用哪几种颜色，历史资料中并未详说，但总合这些出土的陶俑的图像，工匠并不避讳哪一种颜色，只是对于形象推敲试验过后留下了这几种颜色，这告诉我们，陶俑艺术的色彩并不复杂，将色彩合为一体，体现了工匠突破功利性，真正在色彩语言上的探索。汉阳陵中检测出5种颜料，很大程度上，装饰取代了写实，如何把这些颜色有机地串联起来，顺利完成浩大的皇家工程，是一项长期而艰巨的任务。
西汉早期，兵马俑色彩的分布与秦兵马俑相近，陕西咸阳杨家湾出土的骑兵俑品相端方，是研究西汉王朝军队编制的重要一笔，陶马毛色有黑、红、紫三种。陕西临潼出土汉文帝时期骑兵俑1件，上坐着的骑兵着白色高领朱红衣，白色宽挽袖，外著黑铠甲，白色勾绘甲带甲钉。背负红、白色间绘成的方形囊袋。
俑手、面部皆着肉色。嘴唇涂红，双目前视。马背有红色鞍鞯，两条后鞧鞅带，皆红色绘出，带上分扎红缨，让骑兵的动势更强烈。有着衣式立俑，就有着衣式木马骑兵俑，木马已朽毁，着衣式骑兵俑足部向前，双腿岔开脚背下垂，以至于下半身呈圆拱形，更好地衬托出材料的重量感。这种不按常规创制的造型千年难得一见，比塑衣式骑兵俑更为写意，恰巧说明西汉时期工匠们做过新陶俑样式的尝试。